Вот вам параллельная рецензия Соловьевой и Шитовой на спектакли Ефремова и Эфроса по пьесе Розова «В поисках радости»
В.Шитова, Вл. Саппак
ПРОСТЫЕ ИСТИНЫ
Театр, 1958, №4, с.99-112
С точки зрения узкоканонических норм воспитания, пьеса Виктора Розовa «В поисках радости» по меньшей "не педагогична». Судите сами, сколько здесь острых и прямо-таки опасных моментов, которые могут «сбить с толку», послужить «дурным примером» юной аудитории, которой она непосредственно адресована. Олег,  несдержанный  и дерзкий мальчишка, разобидевшись на жену своего старшего брата, в отместку ей начинает рубить отцовской саблей новую мебель, приобретенную с таким трудом. Конечно, в столкновении Олега и Леночки (так зовут жену брата) правда на стороне Олега и наши симпатии с ним, но — вне зависимости от сути их конфликта— разве можно демонстрировать восприимчивым подросткам подобный способ утверждения своей правоты? Или взять хотя бы схватку Геннадия с отцом, когда младший Лапшин выкручивает руки старшему Лапшину, силой заставляя его признать свое всяческое—моральное и  физическое — превосходство. Разве допустим в спектакле, адресованном школьникам, подобный подрыв родительского авторитета? В той же пьесе драматург уделяет достаточно много внимания личной жизни взрослых, он, например, рисует сложные перипетии отношений старшего брата Олега—Федора и его жены. Взаимные обиды, борьба самолюбии, пощечина, мужские слезы, наконец, поцелуи, те самые поцелуи, о которых, наверное, до скончания века будут спорить, можно ли показывать их на сцене детского театра,—не является ли все это той стороной жизни, которую, во-первых, слишком рано, во-вторых, не полезно, в-третьих, даже опасно и, в-четвертых, просто не нужно показывать молодому и жизнерадостному зрителю?
Есть в пьесе Розова такой диалог между Клавдией Васильевной и Федором. Мать впервые говорит сыну о самом важном. о том, что накопилось, наболело, глубокой внутренней трещиной прошло через всю  жизнь этой семьи. Она говорит о том, как изменился Федор и что сделало его таким.
«Федор. В чем же ты обвиняешь меня?
Клавдия Васильевна. В супружеской жизни часто бывает—кто кого потянет за собой...
Федор. Но я люблю Леночку, ты понимаешь, люблю! Могу я иметь право на  это счастье?
Клавдия Васильевна. Счастье ли это, Федя?..
99
Федор. До сих пор считалось—любовь это одно из высоких и чистых чувств,возвышающих человека.
Клавдия Васильевна. Это неправда, Федя. Очень часто любовь принижает человека, разрушает его жизнь. Я даже не знаю, во имя любви совершено на земле больше высоких поступков или подлых».
Обратим внимание прежде всего на последнюю реплику Клавдии Васильевны. Мысль о том, что любовь часто принижает человека и толкает его на дурное — мысль горькая, жестоко-правдивая и, насколько нам помнится, чуть ли не впервые сформулированная с такой прямотой. Она больно задевает ваше сердце; так стоит ли ранить ею исполненные романтического доверия к жизни души зрителей детского театра? А мысль о взаимоотношениях супругов в браке—к чему она? Разве сможет тот, кому сегодня пятнадцать или семнадцать, отозваться на простую и глубокую истину слов «кто кого потянет», разве не пройдет эта важная для всей пьесы мысль мимо него?
На все эти вопросы можно было бы ответить так: Розов перестал быть детским писателем. И в самом деле, есть известные основания для подобного утверждения. Со времен «Доброго часа», обошедшего театры всей страны и завоевавшего огромную взрослую аудиторию, Розов в сознании большинства оказался как бы «отчислен от лика» детских писателей, творчество его стало рассматриваться в свете общелитературной проблематики, а о непрекращающейся связи драматурга с Центральным детским театром заговорили чуть ли не как о самоотверженной преданности «повзрослевшего» писателя своей колыбели.
Да, пьесы Розова в ходе своей сценической жизни дошли до аудитории более широкой, чем предполагалось поначалу. Но направленность работы писателя осталась прежней. Розов не изменил своему молодому зрителю. Он работает для него, думает о нем, и зрители старших поколений, заполняющие залы театров на представлениях его пьес,—это, так сказать, «премия» писателю.
За что же эта «премия»? Чем он ее заслужил? Уж никак не тем, что, «заигрывая со взрослыми», специально для них ввел в свои пьесы те серьезные, порой горькие заметы жизни, о которых выше шла речь.
100
Розов с уважением настоящего художника подошел к той потребности в правде, которая так свойственна юности, и он дал правду в ее недозированной полноте. Это Розов «взял» одновременно и подростков и их родителей, ибо его уважение, его доверие к своей аудитории не могли невызвать и действительно вызвали ее ответное уважение и доверие.
Вот уже почти полгода, как пьеса  «В поисках радости» идет на cцeне Центрального детского театра, первым показавшего ее. Идет она в Москве и в студии «Современник». И обоим спектаклям сопутствует живой, не затухающий  с ходом времени успех.
Сопоставление этих двух спектаклей  может дать материал для критических раздумий. Анатолий Эфрос — автор noстановки в Центральном детском театре, и Олег
Ефремов, вместе с В. Сергачевым работавший над пьесой в «Современнике»,— выученики одной режиссерской школы; оба одинаково очень любят Розова, и оба уже сценически  засвидетельствовали эту свою любовь. Но общность устремлений, несомненно выразившаяся в двух театральных воплощениях пьесы, вовсе не предопределила их сходства. Спектакли вышли разные, и, естественно, каждый из них имеет своих приверженцев.
На наш взгляд, работа Центрального Детского  театра ближе к пьесе Розова. Если у студийцев особый и, пожалуй, чуть «со стороны» взгляд на пьесу, желание в чем-то, порой существенном, подправить, прокорректировать писателя, то Эфрос, напротив, целиком доверяет пьесе, во всем отталкивается от пьесы, и спектакль, им поставленный, привлекает прежде всего полнотой  и точностью ее раскрытий. Поэтому именно спектакль Центрального Детского театра дает нам право и возможность не говорить отдельно о пьесе и отдельно о спектакле, а, напротив, судить о них разом, видя работу театра и работу драматурга в их идейном и художественном единстве.
И мы, обращаясь прежде всего и главным образом к впечатлениям, вынесенным из Центрального детского театра, будем говорить далее и о спектакле студийцев — будем это делать там, где их работа дополняет и расширяет наше представление о пьесе: цель статьи — не подробный анализ того или другого спектакля, а разговор о круге морально-этических проблем, поднятых Розовым.
Итак, совсем недавно, в будний день, когда уже отошли в прошлое волнения и шум общественных просмотров, мы еще раз пришли на спектакль Центрального детского театра. Пестрая по возрасту, никем заранее не организованная публика поначалу не слишком сосредоточенно следила за действием и, памятуя, что это «комедия», всеми силами ждала и ловила смешное. Но прошло время, и привычные шумы зала детского театра—тихая перебранка, шуршание конфетных бумажек,
101
простодушный звон упавшего .номерка— постепенно замолкли. В свои права вступила живая, пронизанная электричеством тишина, которая всегда, и особенно у такого зрителя, знаменует высшую степень внимания, внимания, говорящего о большой внутренней работе, в этот момент разворачивающейся в душах и умах. Было ясно: зал воспринимает пьесу серьезно и правильно. И когда, к примеру, Геннадий выкручивает руки отцу, то «педагогический аспект» этой ситуации (вопиющее нарушение правил поведения в семье) не смущает зрителя; перед нами высшая точка конфликта двух людей, конфликта,   исполненного  неподдельной правды и большого идейного смысла.
Зрители — их возраст в данном случае не важен — почувствовали (не могли не почувствовать), что предмет, к которому автор требует их серьезного внимания, так же серьезен и интересен для него самого. И, сколько бы раз ни шла эта пьеса, сколько бы раз ни рождалась она наново в живом воплощении спектакля, столько раз возникает ощущение, что драматург вот .сейчас, а главное — в месте с вами, задумывается над судьбами людей, над простыми и мудрыми законами жизни; он ставит вопросы и, повторяем, вместе с вами (а не для вас и не за вас) ищет на них ответ.
В том, что делает сегодня Розов, видишь  то, что Лев Толстой называл «внутренней  задушевной .потребностью высказаться." Эти простые и, казалось бы, такие обчные  слова применительно к Розову объясняли  многое. Да, потребность высказаться, и потребность именно в н у т р е н н я я,  именно з а д у ш е в н а я. Тут, пожалуй, можно подвести черту, за которой окажется объяснение и популярности пьес Розова, и того, что ныне Розов «свой» в любой аудитории.
Другое дело, что Розова можно прочесть узко или широко, идя от непосредственных наблюдений или от сценических привычек.Но в данном случае мы имеем дело с  Розовым в его «родном доме», мы имеем дело со спектаклем Анатолия Эфроса, режиссера, который первый поставил «В добрый час!" И, как тогда на сцене Центрального детского  театра «В добрый час!» прозвучал не просто как пьеса для юношества на тему «кем быть?», а как «пьеса жизни» и о жизни, как исполненное высокого беспокойства раздумье о путях, которыми идет человечество, будь ему семнадцать или сорок,—так и теперь "В поисках радости" Розова и Эфроса  — это не картины быта, объединенные темой мещанства, адаптированной» притменительно к пониманию детей,  детей, а  снова «пьеса жизни» и о жизни, снова исполненное  высокого   беспокойства  раздумье о путях, которыми идет человек.
«Это та пьеса, где мальчик саблей рубит мебель?» – спрашивают обычно о "В поисках радости".
И действительно, чуть ли не каждый, кто рассказывает о пьесе, первым делом вспоминает ту сцену, где Олег, восставший против мещанского  приобретательства, в исступлении срывает со стены саблю погибшего на фронте отца и рубит загромождающие комнату, стесняющие людей новые кровати и шкафы. Взрывом аплодисментов, горячей волной сочувствия отвечает зал детского театра Олегу на его порыв, такой понятный, отчаянный и нелепый. Звенит стекло, фонтанчиками взлетает щепа, сверкающая сталь вонзается в модную обивку матрацев. И вы надолго запомните выражение горькой мальчишеской обиды и одновременно почти вдохновения на бледном от возбуждения   лице Олега — артиста Устюгова, и всю эту сцену—наивную и драматическую, смешную  и серьезную, вообще-то бессмысленную и в то же время подготовленную всем ходом событий. Но, как ни хороша сама по себе эта сцена - счастливая находка драматурга,—все-таки не она главная у Розова, да и Олег в пьесе не главный герой. И спектакль, решенный Эфросом, утверждает это. Можно не согласиться с этим и прочитать пьесу иначе, можно поставить ее об Олеге или через Олега. По этому пути идут режиссеры-студийцы Ефремов и Сергачев. И поначалу кажется, что выбраный ими взгляд на пьесу даст определенный выигрыш. Образ Олега приобреатет в своем драматизме, возникают предпосылки для более заметного успеха исполнителя центральной роли. Так и случается, ибо О. Табаков играет Олега не только на редкость достоверно, тонко, но и с огромной внутренней самоотдачей, играет талантливо, а это значит—заразительно,  убеждая в праве на свое понимание образа и подчиняя ему. Попросту это одна из больших актерских удач сезона. Ну а спектакль ефремовцев в целом? Однако не будем забегать вперед и вернемся к работе Центрального детского театра.
Здесь прежде всего исходили из того, что у Розова важен каждый, а мысль пьесы стремились реализовать через судьбы всех без исключения действующих лиц. Режиссер очень точно чувствует, кто и в какой момент становится «главным», оказывается в центре внутреннего действия спектакля, в ком с наибольшей полнотой живет сейчас его развивающаяся идея. И вы почти воочию видите, как то мать— В. Сперантова, то Федор—Г. Печников, то Геннадий — А. Шмаков, то тот же Олег — К. Устюгов принимают па себя это лидерство и ведут за собой спектакль. Режиссер как бы сберегает свое и наше внимание для всех остальных, он вовсе не старается выдвигать вперед Олега.
Больше того, вы думаете над увиденным и все яснее понимаете, что в спектакле, где большинство основных героев претерпевают

в ходе конфликта серьезные внутренние перемены, где люди выходят из сценических событий не такими, какими они в них вошли, только Олег — К. Устюгов (опять же в отличие от Олега — О. Табакова) остается прежним и заканчивает спектакль на тех же интонациях, которыми он его начинал. В чем смысл этого на первый взгляд неожиданного явления?
Но, перед тем как ответить на это, присмотримся повнимательней к жизни семьи Савиных.
По авторской ремарке, все действие пьесы Розова происходит в одной комнате. И художник М. Курилко, оформлявший спектакль в Центральном детском театре, вместе с постановщиком сделали все, чтобы полно и в то же время не нарочито познакомить нас с теми, с кем предстоит нам прожить полный тревог и то горьких, то радостных открытий день.
...Простые вещи, ими пользуются, но их никто не замечает, простые вещи, но за ними годы, они словно хранят тепло человеческих рук, рук матери, память об отце.
Одноэтажный дом, вечно распахнутые во двор окна. Не двор, а дворик, и там немудреная и какая-то общая жизнь. Здесь знают, кто к кому приехал, у кого нынче стирка, а если беда—то придут, обступят, станут утешать. Комната — не столовая, не спальня, а просто комната, где едят, спят, готовят уроки. Вогнутая кафельная печь, видимо, очень старинная. Буфетик с тоненькими точеными колонками. Неновый зеленый абажур. Стол, на котором то скатерть, то клеенка. Репродукция с картины Саврасова на стене.
Никакого умиления. Просто быт большой семьи, рано и давно оставшейся без отца.
И среди этих вещей, которые так и хочется назвать живыми, новая мебель, заготовленная «впрок» Федором и Леночкой для их будущей квартиры. Сами по себе красивые и удобные, эти предметы кажутся здесь чуть ли не уродливыми. Это потому, что в них еще нет души; потому что еще не известно, как будут жить среди этих вещей их хозяева.  Пустые,  никакие, немые, ничьи—эти шкафы и серванты для нас всего лишь кубометры отлично отполированного ореха.
Посмотрите,   как   Леночка — актриса М. Куприянова ходит по этой комнате, где она, жена и невестка, живет уже не первый
104
год. Она не видит этой жизни и этих людей. Она ест обед, который приготовила мать Федора, спит на отглаженных ею  простынях, она  бегает по комиссионным в поисках новой нейлоновой кофточки и не  замечает, что Таня, сестра Федора, носит  все одно и то же темное платье, она, должно быть, никогда не читала стихов, которые пишет Олег, и уж наверняка не имеет понятия, какие у него в четверти отметки... Глаз ее словно приобрел особую избирательность. Она видит только свои вещи,  и дом для нее—лишь временный склад этих вещей.
Театр не увлекается контрастом приобретательства и бессребренничества. Театр уверен, что, если строить спектакль лишь таком открытом контрасте, то это и СТАНЕТ  тем узким, узкотематическим пониманием  Розова, которого Эфрос так счастливо избежал еще в «Добром часе». Да, конфликт  с мещанством здесь есть, но переведенный  в широкий нравственный и поэтический  план, понятый как столкновение живого  и мертвого, поэзии и прозы, как ненавязчивое, но многозначительное сопоставление  пресных и неверных радостей «преуспевания», с радостями скромными, подлинными,  человечными, с радостями трудовой жизни.
Иначе подошли к решению конфликта пьесы Розова в студии. Здесь стремились  обострить столкновение сил, а потому сделали его более непосредственным, более  выявленным, более прямым. Розов, а вслед  за ним Центральный детский театр рассматривают, так сказать, этический  аспект социальных проблем. Ефремов и Сергачев как бы хотят вернуть поднятые   Розовым вопросы к их социальной первооснове. И вот, выигрывая в остроте, они упрощают ту диалектику в анализе  жизни, которая как раз и составляет сильную сторону дарования Розова.
Если у ефремовцев, к примеру, «бунт" Олега принимает открыто антимещанский  характер и естественно становится высшей  точкой конфликта (и лучшей сценой спектакля), то Центральный детский театр не  ищет в мальчишеской выходке Олега  кульминацию многопланового конфликта  пьесы Розова. Здесь Олег не вызывает к жизни конфликт и не возглавляет его, лишь «включает рубильник», и все, что подготовлялось, созревало в буднях этой семьи, а в первом действии—уже на наших гла

104

зах—поднималось на поверхность и ждало своего его часа, теперь пришло в движение. Поэзия и проза, живое и мертвое, радости мниимые и радости подлинные, как положительные и отрицательные заряды под воздействием магнитного поля, сгрупнировались и стали друг против друга. Такова суть, которую мы нарочито обнажаем. Но вообще-то и в пьесе и в спектакле ни на минуту не ощущаешь жесткости идейной конструкции. Да, никакой «конструкции» тут нет. Писатель и театр исследуют воссозданную ими жизнь в ее глубинных процессах, они бережно хранят ее пластику. Ни на минуту не покидает нас доверие к героям, ощущение непрерывности жизни. И все это потому, что Розов идет от образов к мысли, от жизненного материала к идее, а не наоборот.
"Искусство—одно из средств различения доброго от злого—одно из средств узнавания хорошего»,—говорит Лев Толстой. Может быть, мысль, заключенная здесь, и не
является универсальной, но в творчестве Розова она многое помогает понять. В последних пьесах Розова на ваших глазах происходит процесс размежевания добра и зла; он готовится исподволь, протекает неспешно и трудно и имеет своим результатом кристаллизацию тех или иных нравственных качеств. У художника иного, чем Розов, индивидуального склада этот же процесс может иметь своей целью выявление и обличение отрицательных начал жизни. Но Розов по самой природе своего дарования, по самой человеческой основе своего творчества верит доброму в людях, и, каким бы острым ни был конфликт в его пьесе, целью и пафосом писателя остается процес узнавания, а следовательно, утверждения хорошего.
Есть два метода воспитания. Первый из них рекомендует рассматривать душу воспитуемого как некий пустой сосуд, который  надлежит наполнить моральными правилами и нормами поведения. А для этого сле
106
дует читать нотации, произносить установочные монологи, заставлять воспитуемого проверять свое поведение по шкале заученных правил. О результатах такого воспитания очень хорошо сказал выдающийся русский педагог К. Ушинский: «Если вы хотите
-сделать дитя негодяем, то приучите его с детства повторять всевозможные нравственные сентенции...». Второй метод весь основывается на внимании и уважении к сложному душевному миру юного человека, когда воспитатель стремится увидеть, извлечь и развить все лучшее, что заложено в натуре ученика. Он помогает юноше самоопределиться, самому встать на правильный путь, он не читает нотаций, а задает вопросы и ждет на них ответа. Он хочет, чтоб человек «сам себя делал». Он знает—так прочнее.
То, что в педагогике называется «индукцией», присуще Розову и в плане этическом я в плане чисто художественном.
Отсюда—то пристальное и уважительное внимание, с которым Розов, а за ним Центральный детский театр, следит (как бы только следит!) за самораскрытием и самоопределением своих беспокойных героев.
Не так ли происходит и с Олегом?
Почему с самого начала спектакля для .вас становится так мил этот пятнадцатилетний школьник, почему вы сразу проникаетесь безграничным доверием к нему? Да хотя бы уже потому, что вы ощущаете в Олеге натуру естественную, чистую и здоровую. Говорят, первый порыв—самый .лучший. Так вот Олег весь состоит из таких первых порывов.
У артиста Устюгова Олег уж никак не вундеркинд и не Дон-Кихот из восьмого класса. Да, он философствует о жизни и пишет стихи, хорошие для его возраста стихи, но все это пока еще не знак его поэтического таланта, это свидетельство его общей одаренности, свидетельство таланта человеческого, который, впрочем, и есть первооснова всех иных талантов. Артист «схватил» своего героя в тот краткий момент, когда тот уже не мальчик, но еще не юноша. Он еще угловат, в нем ощутима хрупкость подростка, но он уже ловок и силен, а порой в его движениях видится юношеская грация. Он непоседлив и мечтателен, легкомыслен и уже способен думать о самых серьезных вещах. Нет, он уже не мальчик—ведь главной чертой его характера стало неприятие лжи, благородный юношеский максимализм, воинствующее отстаивание своих взглядов! Нет, он еще мальчишка — над ним еще сильна власть детских соблазнов, вроде хвастовства лучшим в классе карманным ножом, он может разрешить сложную «любовную» коллизию воинственным выкриком: «Все Фиры и Веры—дуры без меры!»
Олег у Табакова прежде всего просто моложе. В нем совершенно не угадывается предчувствие тех новых, уже юношеских душевных свойств, которые у К. Устюгова придают образу некоторую приподнятость и романтическую размытость контуров. Олег — Табаков менее мечтателен. Он энергичнее, задиристее, он вообще острее чувствует. Олег спектакля студийцев живет как бы в осаде, под напором вражеских сил, он действует в пафосе обороны, отвечая непрерывными контратаками. Все по-мальчишески преувеличивая, Олег — Табаков воспринимает себя чуть ли не в мещанском окружении. И это закономерно: ведь все стрелы идейной борьбы, разгорающейся в пьесе, повернуты постановщиками спектакля театра «Современник» против него.
Но образ не выдерживает такой нагрузки—именно образ, а не актер. И .студийцы невольно приходят к декларативному финалу. Не по-розовски громко, откровенно на публику, и даже повторяясь дважды, звучат под занавес стихи, в которых Олег заявляет свою программу:
Нет мне туда дороги, Пути в эти заросли нет!
Итак, театр «Современник» завершает спектакль неким манифестом, направленным против мещанства. Однако нужен ли пьесе Розова такой жирный восклицательный знак?
Финал спектакля в ЦДТ решен совсем иначе, причем отличие это—принципиальное. Что здесь происходит? Да ничего. Просто закончился день, мальчики ложатся спать, и Олег, петрушкой выглядывая из-за ширмы, своей обычной мальчишеской нотой оканчивает спектакль.
Да, Олег у К. Устюгова после всего случившегося, как обычно, заснет за ширмой на своем стареньком диване, не подозревая, какую роль сыграл он в судьбах окружающих его людей. И думается нам, что режиссер Эфрос, так увидев финал пьесы, в кото108

рой происходит столько драматических событии, очень верно почувствовал эту особенность образа Олега.
Суть, видимо, в том, что Олег в пьесе существует не столько для себя, сколько для всех. Необыкновенная открытость, отсутствие малейшего признака эгоцентристской замкнутости в сочетании с обостренным чувством справедливости делают Олега «образным камертоном, по чистой ноте которрого мы выверяем поступки и душевную настроенность других действующих лиц. Есть у Олега из пьесы Розова одна черта, которая, быть может, сильнее всего остального говорит об одаренности его натуры. Это — фантазия и то, что хочется назвать способностью к «романтической типизации», разумеется, в самом широком, а нe литературоведческом смысле этого слова. Олега просят написать стихи к юбилею  престарелой учительницы, и вот мы видим, как «физичка», недавно поставившая Олегу вполне заслуженную тройку, преображается его фантазией, превращается в трогательный и идеальный образ подвижницы, отдавшей жизнь тем, кто, может быть, завтра забудет ее... Вот Олег кормит своих рыб и рассказывает Геннадию, что они для него значат. Оказывается, Олег любит часами просиживать у этой стеклянной банки, и в этом крохотном подводном мирке ему мерещится жизнь далеких морей, тайны неведомых сокровищ, отсюда летит его мечта о путешествиях, подвигах.
Так вот почему, когда Леночка в отместку за чернила, нечаянно пролитые Олегом на сверкающий лак новенького письменного стола, невзирая на его чистосердечнейшее признание, после учиненного ею визгливого скандала выбрасывает рыб на съедение кошкам, для Олега, а вместе с ним и для нас, зрителей, это становится острым потрясением. Его крик: «Они же живые!» — воспринимается как самое открытое звучание темы пьесы, ее конфликта, и одна эта реплика отбрасывает Леночку, хорошенькую, умненькую, заботливую и деликатную Леночку, в лагерь губителей мечты, в лагерь
тех, кто попирает живое во имя мертвого.
Олег — Табаков выхватывает отцовскую саблю как бы в порыве самозащиты, он дерется «не на жизнь, а на смерть». Олег— Устюгов рубит мебель и как ребенок, который бьет обидевшую его вещь, и в отместку Леночке (ты моих любимых рыб, а я твой любимый шкаф!), и как рыцарь, который, поражая шкафы, защищает свою мечту, свои идеалы.
В конфликтном сопоставлении с Олегом проявляется самая суть характера Леночки.
Актриса М. Куприянова играет свою Леночку на сцене ЦДТ четко и откровенно театрально. Этим она в заметной степени противоречит мягкой манере драматурга, что и вызвало нарекания критики. Но актриса и режиссер, вероятно, скажут нам, что подобные Леночки и в жизни «наигрывают» и там пользуются стройной системой женских «штампов». Что ж, в таком объяснении будет свой резон.
Леночка у Л. Толмачевой в спектакле студийцев и сложнее и в общем по-человечески значительней. Ее уже не назовешь «мещаночкой», живущей по элементарным законам этого типа. Если в Леночке — Куприяновой есть что-то кукольное, остренькое и смешное, то героиня Толмачевой прежде всего обаятельна и вызывает к себе скорее настороженный интерес, чем прямую неприязнь. Но как жесток тот контраст, по которому вдруг прорывается, выявляется страшная, торгашеская суть этой милой и такой молодой женщины! Леночка—Куприянова действует, как заведенная. Леночка — Толмачева   поступает   обдуманно, убежденно, больше того, она воодушевлена «идеей». Словом, в игре Толмачевой есть та розовская диалектичность, которой так недостает этому образу на сцене ЦДТ.
Если Олег выявляет Леночку «для нас», то Геннадию он попросту помогает самоопределиться. Еще до начала сценических событий, неделю или две тому назад, прикатил в Москву Лапшин-старший, зоотехник из райзо, прикатил на казенный счет обделывать свои дела. А вместе с ним приехал его сын Генка, восемнадцатилетний парень, покорный отцу, нескорый на слова, с тяжеловатой лапшинской повадкой,— по всей видимости, надежный наследник своего крепкого задним умом родителя. А когда пройдет этот большой день, день пьесы Розова, квартиру Савиных покинет внутренне 108
расправившийся, почувствовавший свою силу, свое человеческое достоинство Геннадий Лапшин, который сбросил с себя тяжелую руку отца и теперь будет сам искать свое понимание жизни, свой взгляд на жизнь.
Все начинается со стыда, во всяком случае, с него начинает в Центральном детском театре артист А. Шмаков путь высвобождения души его героя. Попав в семью Савиных, Геннадий у Шмакова все время глядит на отца их глазами, глазами Олега, глазами Тани, которую он полюбил уже давно, еще в первый свой приезд. Он покорно таскается за отцом, покорно садится за чаепитие, на которое по-хамски напросился старший Лапшин, он молча, с видом отсутствующим и одновременно напряженным слушает отцовские разглагольствования, все эти простецкие словечки, все это тупое бряцание медными пятаками стершихся истин. Но мы видим, как постепенно накапливается в Геннадии — Шмакове чувство отчуждения к отцу, как все важнее и важнее становится для него мнение этих добрых и гордых людей.
Вкусно прихлебывая чай, уминая даровую еду, Лапшин—артист Е. Перов тяжелым и недобрым глазом обшаривает, ощупывает чужую ему жизнь. Он все время считает деньги в чужом кармане, он все оценивает на рубли, для него о человеке все сказано цифрой его «дохода». Крепко зажиточный, любитель дорогих вещей, герой Перова с каким-то удовольствием одолжается без нужды и без отдачи, он выгадывает даже на заварке чая и делает все это словно бы мимоходом, а на самом деле с ухмылкой, с внутренним раздражением, с этим мерзким «не обеднеют».
Итак, Геннадий—и театр подчеркивает это—пришел в этот дом, неся в себе грубый и горький опыт семейной солдатчины, он уже выработал в себе туповатую невосприимчивость, он привык спокойно говорить неправду, спокойно принимать зуботычины и так же спокойно «заимствовать» деньги, из отцовского бумажника. Его не радовала. такая жизнь, где-то в душе лежали и ждали своего часа семена иных мыслей, иных чувств, но ленивая привычка и незнание своих сил брали верх. Главный урок, который дает Геннадию семья Савиных,—это урок человеческого достоинства. И тот дух правды и взаимного уважения, что живет

са привнесла в роль такое значительное человеческое содержание, такую подлинную и узнаваемую правду, что перед нами встал живой человек, о котором мы знаем решительно все. Жизнь Клавдии Васильевны— это жизнь, отданная другим. А разве не в этом суть всякого подвига?,.. Да, это подвиг:
тут иначе и не скажешь. Подумайте сами, вдова солдата, она пятнадцать лет тянула такую ораву—четверо детей, из них трое мальчишек, одних ботинок восемь пар в год! И она не погрязла в заботах, не жила только нынешним днем, она смотрела в будущее и больше всего хотела, чтобы дети ее никогда не изменяли своему человеческому достоинству.
Вот стоит она против Федора. Худенькая, рано постаревшая, в бордовой шерстяной кофточке, должно быть, связанной собственными руками, в простых матерчатых босоножках, мать этого красивого, удачливого и жалкого человека. Она говорит ему жестокие слова. Самые жестокие, какие только сын может услышать от матери. И мы узнаем, что несколько лет назад Федор свихнулся, попал в дурную компанию, начал пить, и тогда Клавдия Васильевна сказала себе однажды: «Если он не переменится, пусть лучше умрет». В тот раз Клавдия Васильевна вытащила Федора, спасла его. Она хочет спасти его и теперь...
Но еще в тог же вечер Леночка уведет Федора. И он, растерянный, смятенный, уверяющий себя, что это он сам так решил, покинет дом, где вырос, и потащит на квартиру к приятелю тяжелые чемоданы. И, когда Федор тихо спросит мать, хочет ли она снова, чтоб он умер, она вместо ответа повесит ключ от ящика, куда он спрятал свою «заветную» рукопись, на гвоздь под портретом погибшего отца...
Сцену  разговора  Федора и матери {В. Сперантова и Г. Печников на редкость ответственны в ней) хочется назвать «центром тяжести» всего спектакля Центрального детского театра. Ведь, по существу,—это разговор о смысле жизни, да и вся пьеса Розова об этом.
Да, в пьесе Розова идет речь о простых и бесконечно важных вещах. Писатель хочет сообщить своему юному зрителю высокий полет мыслей. Он знает: молодость не выносит докучливых наставлений, и каждый должен заново открыть для себя очевидные истины. Поэтому он не торопится с формулами, а лишь бросает «семена мыслей», он верит в своего зрителя и ждет, что тот сумеет понять и додумать невысказанное, что окажется восприимчив к хорошему, и светлая мелодия пьесы родит такой же светлый отклик в его душе. Словом, он, Розов, подобен тому педагогу, который больше ставит вопросы, чем предлагает на них готовый ответ.
Еще раз (если вы взрослый) или в первый раз (если ты юноша) подумайте о том, что такое счастье, какой бывает любовь, в чем долг перед собственным талантом, кто мещанин, как безрадостно жить в рабстве у денег и вещей, как нельзя «на потом» откладывать труд и мечту.
Розов очень хочет, чтобы те, для кого он пишет, были хорошими людьми. Может быть, для некоторых такая программа покажется слишком общей. Мы думаем иначе. Мы видим в пьесах Розова изложенные простыми словами заповеди коммунистической морали.
На этом можно было бы закончить. Но скажем еще несколько слов.
Многие сейчас сравнивают пьесу «В поисках радости» с пьесой «В добрый час!». Такое сравнение закономерно, но односложного решения — «что лучше» — тут нет. В «Добром' часе» — ив этом первейшая ценность пьесы—есть открытие современного характера (мы имеем в виду Андрея), а следовательно, и открытие новой для нашей драматургии темы. Там ощутим более емкий второй план; психологические ходы — изящней, неожиданней. Зато «В поисках радости» многостороннее по постановке вопросов. В «Добром часе» воздух пьесы был словно бы разреженным, здесь—жизнь взята гуще, крепче, энергичней... В конечном итоге, на наш взгляд, важно не то, какая из этих двух пьес лучше, а то, что обе они—живые и добрые факты нашей сегодняшней литературы.
Мы уже дважды цитировали Льва Толстого и позволим себе обратиться к нему еще раз. «Писатель,—говорит "Толстой,— учит не тому, чему хочет, а тому, чему может».
Это сказано замечательно! Да, искусство, как ничто, проявляет своего создателя. В искусстве обмануть нельзя.
Это простая истина.
Но именно на таких простых истинах и держится искусство.