Кама Гинкас.
Кама Гинкас – режиссёр, который как никто другой болен вопросом смерти. Будучи ещё младенцем шести недель отроду , он был вместе со своими родителями в гетто, где каждую минуту он и его родители могли быть убиты. Когда Гинкасу было два года, его семья вместе с ним сбежала оттуда, прятавшись у семьи литовцев. Около его родного города Каунаса лежат тысячи расстрелянных евреев, среди которых его бабушка, дядя, где могли оказаться его родители, да и он сам. Вторая немаловажная встреча с возможностью смерти – инфаркт отца Камы Мироновича, когда мальчику было всего четырнадцать лет. И осознание того, что человек смертен пришло к режиссёру довольно рано,  отложив отпечаток на его восприятие жизни, и, конечно, творчестве. В мире, который создаёт Гинкас в своих спектаклях зрителю волей не волей приходиться лицом к лицу сталкиваться со смертью, агонией, болью, эмоциями, которые принято не показывать людям. В его игровых спектаклях, сохраняющих законы театральной условности происходят вещи, порой куда более реальные, чем сама жизнь. Задавая провокационные темы в своих постановках он не может оставить никого равнодушным, поддерживая нервный ритм на протяжении каждого спектакля, он заставляет думать и погружаться в тот, создаваемый им столь скрупулезно, мир.
Одна из наиболее известных фраз о Гинкасе – что театр для него, площадка для его экспериментов. А зритель становится подопытным в этих экспериментах, на нём Кама Миронович ставит свои опыты, ему он задаёт вопросы: «А что вы испытывали, когда смотрели мой спектакль? Благодарны ли Вы за это путешествие? Ненавидите ли Вы меня? Что Вы сейчас чувствуете? Какие эмоции испытываете?...». И таких вопросов я боюсь, потому что не знаю, что ответить. Смотреть его спектакли страшно, интересно, тяжело, на них срабатывает защитная реакция. Его зритель зачастую не может ответить на эти вопросы, потому что его зрителю приходиться жить в этих мирах, растворяясь в них. Сидя в зале, или не в зале, но, находясь на его спектаклях, я слепо плыву по тому течению, что создаёт режиссёр в спектакле, слушая его монолог. Одна из миссий, наложенных иудаизмом на еврейский народ – донести Божественные истины до человечества и помочь ему приблизиться к Богу, а жизнь – это вечный диалог Бога и Человека. И именно поэтому так тяжело на его спектаклях. Тебя впускают в его разговор с Богом, где для тебя места не остаётся. Нет возможности дышать самому, ведь ты делаешь вдох там, где делает его режиссёр.
  Что такое смерть? Её неизбежность, прочувствованную с самых ранних лет, ощущаешь в спектаклях Гинкаса, так же, как и его желание найти ответ на этот вопрос. От спектакля к спектаклю изменяется отношение к жизни, к смерти, ко взгляду на неё. И если изначально ты от смерти далеко, то постепенно оказываешься в её границах. В прямом смысле этого слова, ведь Кама Гинкас не случайно выбирает пространства для своих спектаклей.
  Я рассмотрю некоторые его спектакли, стараясь раскрыть этот откровенный и чересчур личный диалог с Богом, Судьбой и Смертью, выставленный на всеобщее обозрение.
  Спектакль «К.И. из “Преступления”».  Спектакль этот напряжённый, нервный, на протяжении двух часов я наблюдала смерть женщины, которая сходила с ума. И эти два часа казались темя двумя минутами, которые бывают между первым и вторым приступом. Первый даёт понять приближение смерти, а второй исполняет обещанное. За это время человек кричит, пытаясь высказать всё, что наболело, было несправедливым, старается успеть сказать всё то, что не успел сказать. Первая часть спектакля проходит в фойе театра, вторая в белой комнате. Для меня фойе стало местом, где есть настоящая жизнь, реальный мир. Здесь ещё нет страшного напряжения, иногда хочется улыбнуться, но постепенно атмосфера нагнетается, и зрителей приглашают в белую комнату. И находясь там, ты словно отрезан от всего остального мира. Белая комната как чистилище, как предсмертное сознание больной Катерины Ивановны, куда она вмещает все свои беды и обиды. Это закрытое пространство, туда не может войти кто-то ещё, лишь приглашённые на поминки гости, которыми являются зрители, и дети.
  Полина, маленькая дочка Катерины Ивановны подходит к белоснежной стене, держа в руках белую сложенную по полам записку, с просьбой к Богу, чтобы у папы всё было хорошо. Она чиркает ей по стене, словно отправляя наверх, провожая взглядом путь этой записки: вверх по стене – на секунду остановка в месте, где соединяется стена с потолком, - по потолку в противоположный конец – вновь остановка на стыке стены и потолка – вниз по стене…
  Катерина Ивановна в вечернем платье и сбитых сапогах раскачивается на белоснежной лестнице, спускающейся в комнату на верёвке как на качелях. Делая шаг за шагом, она кричит, смотря в потолок: «Это я!!! Пустите меня!!! Это я! Я пришла! Это я!!!», с силой бьёт руками по сплошному потолку, умоляя впустить её. Свет гаснет, крики смолкают вместе с музыкой.
Из этих двух мизансцен становится понятно, что Гинкас создал в белой комнате замкнутое пространство не только внешне, но и придумал приёмы, чтобы создать ощущение мира только в комнате. Во время этого спектакля Оксана Мысина, играющая Катерину Ивановну общается со зрителями, находя среди них Амалию Ивановну, Раскольникова, ТУ даму… даже мне досталась роль доктора, который пытается найти лекарство. Она может сесть между зрителей, согнать кого-то с места, подарить клочок бумажки… в этом спектакле рушится пресловутая четвёртая стена, рушится внешне, но остаётся внутренней рамкой. Я боюсь отвечать на её высказывания, потому что я не доктор, а другой человек. Ведь то, что происходит здесь, перед глазами людей – это то, что происходит в воображении больной умирающей женщины, в котором мы – лишь образы, среди которых нет единственно светлого, прошедшего через физическое унижение, но оставшегося с чистой душой, создания – Сони.
  В этом немом разговоре с Богом я нашла те самые пугающие вопросы, которые могут ставить существование всевышнего под знаком вопроса. Режиссёр не случайно выбирает главным для себя персонажем – Катерину Ивановну, ведь в романе Соня спасает Родиона Раскольникова, да и сама Катерина Ивановна там несомненно другая. Эта женщина покинута людьми ( ведь создавая иллюзию сопричастности, приглашая зрителей на поминки, подсознательно делаешь их участниками спектакля, грань которого, они не могут ), она забыта Богом. И вместе с режиссёром задаёшься пугающим вопросом: «Почему Бог позволил это?», ведь если он есть, почему допустил такое? Гинкас затрагивает здесь практически самое личное и сокровенное, что есть в человеке – веру в Бога.
   В той же самой белой комнате он ставит свои знаменитые спектакли «Играем “Преступление”» и «Пушкин. Дуэль. Смерть», вновь создавая в белой комнате ощущение смерти. И, хотя, в спектаклях как всегда присутствует несомненный элемент театральности, зрители всё так же вовлечены в этот мир, и всё так же бездейственны. Это спектакли девяностых годов, поставленные в Москве, в Московском театре юного зрителя, где Кама Миронович работает до сих пор, вместе со своей женой – Генриеттой Яновской.
  В 2000 годы Гинкас создаёт трилогию спектаклей: «Жизнь прекрасна… по Чехову», ставшую знаковой в его работе. Первый спектакль трилогии ( не по хронологии, с которой постановки появлялись в МТЮЗе, а по очерёдности, которую выстраивает сам Гинкас ) «Дама с собачкой» проходит на балконе, дверь которого, если смотреть из уже знакомого фойе находится напротив двери в белую комнату. Часть зрительских мест на балконе убирается, а на их месте Сергей Бархин создаёт пространство пляжа. Часть созданной сцены покрашена синей краской, сливаясь с чёрной пустотой за надстроенной сценой. Перед таким морем насыпан песок,  валяется перевёрнутый тазик, слышна крики чаек и шум моря. Слева от зрителей находится непонятный тент, который становится то кафе, то прокатом лодок, то ложем для уже не таких и молодых влюблённых. Если у Чехова существуют особенные интонации, создающие атмосферу его литературных шедевров, то у Гинкаса одним из таких нюансов является свет. В начале спектакля он тёплый, жёлтый, постепенно переходящий в беловато-серый, он пронзительный и в тоже самое время очень нежный в любовной сцене, и, чем дальше идёт спектакль, тем скупее освещается сцена. Герои с самого начала появляются из зияющей дыры – партера. Появляются как будто плывут – видна голова, скрылась, опять видна. Начинается этот мир легко и беззаботно. Герои живут не осознавая того, что на самом деле они не живут. Потому что никто из них не чувствовал до этого курортного романа на самом деле. Никто из них не испытывал настоящих эмоций. И эта вспышка любви, показавшая им что-то настоящее не может длиться вечно. Герои выныривают из пустоты, туда они и вернутся, ожив хотя бы на какое-то время. Они выходят из моря, одетые в купальники, почти голенькими, как новорождённые. Сначала одевают лёгкие светлые ткани поверх купальников. Кремовое платье, соломенная шляпка, с летящей ленточкой. Светлые брюки, светлый пиджак с расстегнутыми пуговицами. Ближе к финалу одежда становится чёрной, глухой, пока мы не видим обоих персонажей, замкнутых в платье с высоким воротом и пальто с поднятым воротником. То, что они так долго жили не имея реального представления о жизни стало для Гурова и юной Анны Сергеевны своеобразным наказанием. Знание о невозможности счастья, но его необходимости не даёт героям покоя. И начинающийся так легко и весело спектакль постепенно заканчивается лучом, выхватившим из темноты две сломленные фигуры одетые в чёрное.
Во время спектакля сцена по ходу действия не раз меняла свои декорации, благодаря гению Бархина, создающему удивительно метаморфозный мир. В это мире песок становится снегом, белая простыня, по которой Гуров пускал камешки – зимой, тазик может превратиться ненадолго в собачку. Всё это даёт понять, что материальная сторона жизни не важна – что человеку даётся слишком мало времени, чтобы успеть прожить эту жизнь, и, если человек не успеет этого понять, то он будет наказан. Бог любит своё создание, но он требователен к нему. И порой его дар становится его же наказанием.
Действие спектакля «Чёрный монах» так же проходит на балконе, но в этом спектакле пространство расширяется ещё больше. Теперь пустота обозначает другой мир куда более явственно, чем в «утренней» части трилогии. Здесь пустота партера и зияющая за ней чернота большой сцены – потусторонний мир, в котором может существовать Чёрный Монах. В иудаизме существует понятие «Богочеловека», опирающегося на то, что Бог создал человека по образу и подобию своему, но чтобы стать таким, нужно стремиться к идеалу, всё время самосовершенствоваться. Но гения или сверхчеловека сейчас уже нет. Есть те, кто уверены в своей избранности, обычные люди, по какой-то неясной причине начинающие считать себя важными, значимыми персонами. И от таких мыслей можно сойти с ума. Ведь по большому счёту, каждый человек в зрительном зале имеет своего Чёрного монаха. Почти каждый думает, что он уникален, что он единственный в целом мире, но какими бы не были побуждения человека, стоит ему начать ставить себя выше других, как его осаждают. Либо окружающие, либо же Бог, действуя через самого человека. Ведь фраза о том, что если Бог хочет наказать человека, он лишает того разума, одна из самых известных на просторах нашей родины.
Но помимо уже известной темы сумасшествия, маленького героя и наказания свыше, здесь, как всегда звучит тема смерти. И на этот раз смерть имеет чётко выделенное пространство – там, на большой сцене, притягивающее нас своей бездонной чернотой. Эта сцена – место, где живёт и существует Чёрный монах. И две трактовки Чеховского монаха о том, что этот персонаж – лишь болезнь Коврина, или же реально мифическая фигура, находятся в спектакле Гинкаса неразделимо друг от друга. Несмотря на то, что Игорь Ясулович играет этого самого Чёрного монаха, создавая его живым и юрким деревенским мужичком, всё же, ощущение, что это фигура мистическая, не пропадает. Кама Миронович соединяет в своём спектакли столь противоположные взгляды так же, как он соединяет в своей режиссуре иронию и мрачный трагизм. Заставляя улыбаться, иногда даже смеяться, он словно показывает всё многообразие жизни, давая понять, что без иронии в ней выжить практически невозможно. Искушение избранностью может разрушить не только жизнь одного человека, но и жизнь его семьи. И, возможно, здесь Гинкас задаётся вопросом о правильности суждения, что его народ избран Богом, о том, не все ли люди равны? Ведь был же настоящий гений – Пушкин, но он умер, и он никогда не ставил себя как гений. Как поэт, как провидец, как своеобразный жрец. Но не как Избранный.
Заключительным спектаклем в трилогии является «Скрипка Ротшильда», спектаклем так же поставленным по Чеховскому рассказу, обозначенному как вечер человеческой жизни. Действие этого спектакля проходит уже не на балконе, а в зале перед той самой большой сценой. Сцена заставлена деревянными гробами, а на заднем плане виднеется дерево, ствол которого оструган так, что оно приобретает такую же форму гроба, так же на сцене лежит лодка, напомнившая мне о реке Стикс, которую постепенно переплывают герои. Этот спектакль в какой-то степени объединил предыдущие две работы Камы Гинкаса. Якоб жил так долго, заботясь лишь о своих убытках и доходах, что за всю жизнь ни разу не подумал о своей жене. И именно в этом спектакле отчётливее всего звучит ответ на вопрос, почему жизнь прекрасна. Эта не та жизнь, которая существует в своей убогой повседневности, склоняясь к быту, это те мгновения новой жизни, в которых оживает душа, начиная чувствовать и болеть, и логичный конец такой жизни – смерть, которую уже перестаёшь бояться, а начинаешь воспринимать как часть жизни, как логическое её завершение, а может быть даже, как её логическое продолжение.
Как и во всех предыдущих спектаклях трилогии, Гинкас отдаёт весь текст рассказа героям на отыгрыш. Именно на отыгрыш, позволяя проговорить действия перед тем, как выполнить их, но иногда, через их диалоги, через вот эти проговоренные действия можно прочесть гораздо больше. Так, например, в «Даме с собачкой» расстояние в кафе между столиками Гурова и Анны Сергеевны становится спорным – «совсем рядом», или же « на расстоянии трёх шагов», а в «Чёрном монахе» Коврин в очередной раз разговаривая с монахом, поворачивается к зрительному залу, ведь Игоря Ясуловича на сцене нет.
  Сохраняют удивительную театральность и декорации Бархина – это мир, где каждая часть существует отдельно друг от друга, но непременно взаимосвязана между собой. Таким образом идея многогранности мира передаётся не только режиссурой Камы Мироновича, но и сценографией Бархина.
Чеховская трилогия у Гинкаса получилась как послание людям о том, как правильно нужно жить. Послание, что Жить нужно, и, изучая в своих спектаклях смерть, так волнующую, неотступно следующую за ним, Кама Миронович открывает секреты жизни.
Последний поставленный им спектакль – «Роберто Зукко» сильно отличается от предыдущих. И не только тем, что эта постановка по пьесе, но, что намного важнее, этот спектакль идёт на той самой сцене, где до него царил мир смерти. И вместе со спектаклем на сцене находятся зрители, на небольшой, выстроенной лестницей, трибуне из сидений. Действие происходит настолько близко, оно выглядит настолько нелепым и нереальным, что ты наблюдаешь его как некую фантасмагорию. В этом мире смерть, жизнь – всё неотделимо друг от друга. Главное – не забыть, кто ты такой, потому что границ в этом пространстве нет.  Сын заботливо поглаживая мать, шепчет, что он хороший, перекрывая ей кислород; мать влюбляется в мужчину, который убил её сына несколькими минутами ранее, у неё на глазах; тюремные охранники провожают взглядом сбегающего заключённого, рассуждая о погоде. А на фоне этого действа играет песня группы Пятницы «Неизвестно», успокаивающие звуки регги не могут соединиться в голове со всеми ужасами, которые Кама Гинкас показывает нам на сцене, но, что самое ужасное – в этом мире правит равнодушие. Некоторые актёры играют по две роли в коротком спектакле без антракта, и вроде бы они отличаются друг друга, но настолько похожи… как клоны. И мир в котором они существуют – жестокий, ироничный, пугающий, многообразный и мрачный – абсолютно равнодушен. Словно перед нами происходят не убийства, а обычный день из жизни парижского студента. Но, по большому счёту, именно так и происходит в реальной жизни. Когда кто-то умирает, даже самый близкий и самый родной тебе человек, - солнце не гаснет, мир не рушится, а ты почему-то живёшь дальше, какое-то время, может даже долгое, ты просто существуешь, но потом снова начинаешь жить. Это ход жизни, который просто ускорен в спектакле Камы Мироновича. Это тот самый равнодушный мир( который может появиться, который уже зарождается, или уже почти родился ) которого стоит опасаться, от которого стоит бежать.
И ставя такие провокационные спектакли и вопросы на сцене, Кама Миронович не может не являться одним из столпов современной режиссуры. Его любят, на его спектакли ходят, их обсуждают, боятся, но они всегда остаются во внимании, потому что поднимающиеся в них темы важны, современны, предупреждающие.